Prácticamente se cumplen dos décadas desde la anterior exposición individual (y retrospectiva) de Anselm Kiefer (Alemania, 1945) en el Museo Guggenheim de Bilbao. Habiendo tenido la oportunidad de ver aquella gigantesca y espectacular (léase en varias de sus acepciones) muestra, no había dejado de preguntarme cómo iba a plantearse este acontecimiento mediático que supera con creces las limitaciones físicas de unas salas 'domésticas' para un artista que ha hecho alarde de llevar la pintura a dimensiones murales sin muros y de tensar la escultura hasta lo arquitectónico. Y digo arquitectónico, no solo por los formatos descomunales que no ha dejado de explorar y explotar, sino también porque, en esta ocasión, Kiefer ha llevado su implicación colaborativa hasta el extremo de realizar en su estudio una 'maqueta' a escala real de las seis salas habilitadas en el Centro de Arte Hortensia Herrero, sede de la cita, para acoger las siete obras seleccionadas, que junto a las tres permanentes y otra nunca expuesta, conforman este singularísimo proyecto expositivo. La solución ha pasado por un cuidadoso ejercicio relacional desde una triple perspectiva: dialogar con las obras permanentes de la colección; elegir temas fundamentales de su trayectoria y ajustar con precisión meticulosa cada obra a cada una las diferentes salas. El resultado ha sido tan coherente como convincente. Sus inicios en los años 70 estuvieron marcados por una serie de acciones fotográficas en las que afrontaba directamente el peso del pasado nazi. En los ochenta, sus monumentales pinturas fueron punta de lanza de esa corriente neoexpresionista europea tan admirada entonces por una mayoría como denostada por otros después. Esos campos de paja quemados, esos aviones y libros de plomo, esas perspectivas centrales que te explotaban en la cara, se instalaron en el imaginario colectivo de las jóvenes generaciones siempre ávidas de emociones fuertes (entre los que me incluía con fe ciega). La década de los noventa supondrá su reconocimiento mundial y su ascensión al Olimpo del arte institucional. La potencia expresiva de un cierto romanticismo poderosamente dramático y germánico (el leit motiv de la ruina llevado a la destrucción y la aniquilación) fue dando paso a lo que podríamos denominar una mitología de la materia. Las referencias filosóficas, literarias, religiosas y mitológicas que no han dejado de animar su trabajo, han ido tomando cuerpo –en su sentido más literal– en un conjunto de materias de una presencia y potencias extraordinarias. Varios nombres de ninfas griegas, Electra, Dríade, Dánae, dan nombre a bosques y arquitecturas de una solidez cuasi escultórica. Los pronunciados empastes, el uso de recortes metálicos pintados, el persistente uso de las incisiones, rascados y agresiones de capas superpuestas de pintura acumuladas como estratos geológicos inciden en que la energía se desprende de la materia. Si el plomo simboliza el peso demoledor y cambiante de la Historia, el oro incorruptible (nunca pierde su brillo) nos remite a ese tiempo eterno tan ajeno y lejano de la mortalidad humana.