Las bienales han estado históricamente atravesadas por la crisis. No solo porque a menudo surgen en contextos de transformación política o cultural, sino porque su propia estructura —a medio camino entre el arte y la geopolítica— las convierte en espacios de fricción permanente. Así, la Bienal de Venecia surge a finales del siglo XIX en un contexto europeo marcado por tensiones nacionales tras conflictos como la guerra franco-prusiana (1870–71) y por la competencia cultural entre Estados, mientras que Documenta o la Bienal de São Paulo se consolidan en plena Guerra Fría como herramientas ideológicas de proyección internacional. Por ello, la crisis actual de la Bienal de Venecia, a punto de abrir su 61 edición el próximo 9 de mayo, no debería sorprender. Desde hace al menos tres décadas, al artista se le exige una toma de posición frente a su tiempo, como el actual, atravesado por conflictos políticos, sociales y culturales cada vez más intensos. La polémica decisión del hasta hoy jurado —íntegramente femenino, formado por las curadoras Solange Farkas (presidenta), Zoe Butt, la española Elvira Dyangani Ose (directora del MACBA hasta hace pocas semanas) y Marta Kuzma, junto a la historiadora del arte Giovanna Zapperi — de excluir de los premios a determinados países introducía un criterio político que desbordaba el marco estrictamente artístico de la Bienal. En un primer comunicado publicado en la plataforma digital e-flux , el jurado ya adelantaba su voluntad de alinear su posición con «la defensa de los derechos humanos» y con el espíritu del proyecto curatorial de Koyo Kouoh  su responsable, que falleció justamente hace un año, lo que ya empañó el normal funcionamiento de la edición. Días después, en un segundo comunicado, precisaba: «En consecuencia, este jurado se abstendrá de considerar a aquellos países cuyos líderes estén actualmente acusados de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional». Sin nombrarlos explícitamente, la medida apuntaba a Rusia e Israel. El problema no reside en la naturaleza política de la decisión —las bienales siempre han operado en ese terreno— sino en la ausencia de un marco institucional capaz de sostenerla. El jurado actúa como si dispusiera de una autoridad que, en realidad, no tiene: la de sancionar a Estados dentro de un sistema que no controla, donde los pabellones nacionales son propiedad y responsabilidad de los propios Estados, no de la organización de la Bienal. La dimisión posterior, sin explicación pública, no hace sino confirmar esta fragilidad. Lo que se presenta inicialmente como una toma de posición ética se convierte, en cuestión de días, en un gesto insostenible. Frente a la decisión del jurado, la reacción de la Bienal de Venecia, a través de su presidente Pietrangelo Buttafuoco, ha sido tan rápida como reveladora. Lejos de abrir un debate sobre los límites del sistema o el replanteamiento del modelo de pabellones nacionales, la institución ha optado por reafirmar su principio de inclusión, restituir la plena elegibilidad de todos los pabellones nacionales y trasladar la concesión de los premios al voto del público, cuya decisión se dará a conocer en la clausura, en noviembre, y no el fin de semana de la apertura, como es lo habitual. Lo que sugiere una suerte de falsa democratización que aproxima la lógica de los premios a la de un certamen de popularidad, como el conflictivo Festival de Eurovisión. En su comunicado, la Bienal defiende que esta decisión responde al «principio de inclusión y de igualdad de trato entre todos los participantes» y es coherente con «el espíritu fundacional de apertura, diálogo y rechazo de cualquier forma de censura». Sin embargo, esta apelación a la neutralidad resulta problemática en un contexto marcado por tensiones geopolíticas evidentes. A esta presión institucional se suma la dimensión jurídica del conflicto. El artista israelí Belu-Simion Fainaru, representante de su país en esta edición, llegó a amenazar con llevar el caso ante instancias judiciales europeas alegando discriminación si se materializaba su exclusión de los premios. La Bienal reivindica su condición de espacio autónomo, pero opera dentro de un sistema estructuralmente dependiente de los Estados que la conforman, en el que el propio modelo de pabellones nacionales introduce desigualdades evidentes: no todos los países disponen de pabellón permanente y el acceso a este sistema responde, en muchos casos, a dinámicas económicas y geopolíticas más que a criterios artísticos, como ha sido el caso de Corea (1995) o, más recientemente, Catar (2026). Al eludir la resolución del conflicto en nombre de la inclusión, la institución no resuelve la contradicción, sino que abre una crisis institucional permanente. La intervención del Ministerio de Cultura italiano, encabezado por Alessandro Giuli, añade una nueva capa de complejidad al conflicto. Mientras se opone a la participación de Rusia y advierte sobre las posibles consecuencias en relación con las sanciones europeas y la futura financiación comunitaria, el ministro ha expresado, a contracorriente del contexto político europeo, su apoyo al artista israelí Belu-Simion Fainaru tras la decisión del jurado. Esta posición introduce un doble rasero y revela tensiones dentro del propio Gobierno italiano liderado por Giorgia Meloni, donde la línea oficial respecto a ambos conflictos no es homogénea. La Bienal de Venecia se convierte así en una arena política donde se proyectan, de forma indirecta, las tensiones y contradicciones del escenario internacional. Esta crisis institucional es fascinante desde cualquier perspectiva. Lo comúnmente admitido es que la política marca el arte. Aquí, sin embargo, vemos cómo lo artístico conforma lo político. Los componentes del jurado disponían de varias opciones coherentes que no llegaron a articular. En primer lugar, podían haberse limitado a los criterios artísticos y reconocer los límites institucionales del sistema. En segundo lugar, podían haber asumido una posición política y aplicarla de forma estructural abogando por la eliminación del modelo de pabellones nacionales. Y, finalmente, en un plano más realista, hacer explícitos sus criterios, exponer las tensiones y convertir la contradicción en parte del propio discurso curatorial. En este contexto, la apelación a la Corte Penal Internacional introdujo un criterio jurídico innecesario que excedía el ámbito de su competencia. Sin embargo, no se adoptó ninguna de estas vías. En su lugar, el jurado generó una fractura que la propia institución aún no sabe cómo suturar. Para la Bienal, la salida no pasa por gestionar la crisis, sino por asumir sus causas. Mientras el modelo de pabellones nacionales siga operando bajo la lógica de la soberanía estatal, cualquier intento de conciliar arte y política estará condenado a reproducir estas contradicciones. Tal vez la pregunta que debamos hacernos es si el modelo de pabellones nacionales aún tiene sentido en un mundo global donde el artista nace en un lugar, trabaja en otro y se inscribe en una red de producción y circulación que desborda por completo el marco del Estado-nación, como es el caso del artista israelí Belu-Simion Fainaru, nacido en Bucarest y emigrado a Israel en el año 1973.